“双凤民歌”在娄东大地已悠悠扬扬地吟唱了数千年。它传颂着娄东民间淳朴的情感境域，示范着娄东文化的渊涵与璀璨，它的吟唱表达之完美，以及柔韧而勃发的生命力，本真地显示着民歌本质的蕴涵、结构和特性，不愧为江南民间的文艺奇葩，它是研究娄东显性文化的重要领域之一，值得我们吟咏与阐释。

　　双凤民歌源远流长。它鼎兴于晋宋时期，其发源可上溯得更加久远。双凤民歌的鼎兴，似乎奠基于晋宋时期双凤的历史文化肇兴。据《宋书·乐志》记载，“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广”。这生动约简地描述了诞生于娄江以东、可被统称为“吴歌”的双凤民歌，在晋宋时期所具有的万般气象。明成化年间的兵部郎中、被誉为“娄东三风”之一的陆容(太仓籍人)在所著《菽园杂记》中，据考证推绎也不乏有双凤民歌的收录。

　　在绵延数千年的吟唱中，双凤民歌不仅唱活了它的灵魂和精神，也唱出了它日趋完美而又异彩纷呈的样态来。

　　双凤民歌的魂，在于把吟唱作为认知和欣赏大千世界、生存方式以及内心情感的基本方式，表现出宽广的胸襟和情感视域。例如《接绩歌》中唱道：小小绩桶四脚撑/阿婆当年作嫁妆/瓦盆挽来吴塘水/双凤姑娘接绩忙。这短短四句歌词，活脱脱地记载着绩桶的形状、功用和它负载的隐秘信息，刻画了浸麻杆、劈麻茎、接麻丝的劳作方式，以及表达了姑娘们边接绩边吟唱的劳动乐观情态。在《摇船山歌》中，摇一撸来扎一浜/沿河么两岸好风光/片片么麦苗绿油油/秋风送来稻谷香，典型地表现着双凤民歌中具有的超越逻辑认知、以情感构造认知事物的方式。在表面上，“摇一撸”岂能“扎一浜”(驶过一河浜)，而“麦苗绿油油”岂会“送来稻谷香”？其实，只有情感夸张以至视域的无障碍性，才能把本质不同的事物联结到同一个情景中。那绿油油的麦苗与稻谷香连缀，表达了吟唱者在同一语境中，把春播秋收、春华秋实的两个情景片段所寄托着的无限憧憬径直地融合了起来，体现了情感张扬、艺术夸张的创作规律在民歌吟唱中的自觉运用。

　　双凤民歌的精神蕴涵着博大与飞扬。它所吟唱的对象，几乎囊括了所有与生存、生产和生活相关的基本领域及其事物，淳朴地表达着对人物、行为、事件、习俗和劳作、大地、家园，甚至日月星辰、世俗伦理、超然佛境等的衷情与思慕，表现出双凤民歌所蕴涵的博大精神张力。在表现上，有《接绩歌》、《锄草歌》、《积肥歌》、《裁缝歌》、《踏水山歌》、《织布小唱》、《汰白纱歌》、《拓棉花歌》、《喜摘桑歌》等等，又有《古人百姓家》、《十二月虫属花名》、《十二月生肖花名》、《说白十杯》、《五更十送》、《大贩桃郎》、《知心客》、《远望小妹碰头难》、《五更梳妆台》等等，不胜枚举。这些习以为常的生存性的事务，只有倍受情感关怀的观照即成为“情感事物”，才可能获得被情感世界表达方式之一的音韵所表现，才能超越理性逻辑的认知视域，而表现为音韵世界的对象。可以说，情感视域与音韵视域相融合的表达方式是双凤民歌的精神张力之所在。

　　双凤民歌还具有丰富的表现样态。尤其是它的曲调异常丰盈富完。如“摇船调”、“龙船调”、“秧歌调”、“三六调”、“咿咿调”、“长调”、“老调”、“曹佬佬调”等，更有一些极为动听的小调：“邀唱调”、“唦唦海海调”、“小妹娘调”、“哟嗬哩调”、“小奴奴调”、“依呀哟哟调”、“宣卷调”和“开心调”、“关梦调”等等。根据这些曲调的音韵和节律，可吟唱出迥然不同创意的歌词来，丰富诗词般的思想言语表达，获得对事物、人物、景物、意境的音韵展现和感悟。民歌与民歌之间的差异，并不表现为歌词内容在思想性质上的大同小异，而在于它们各自形成的感悟音韵世界的不同方式，以及由于不同方式而感悟到不同音韵世界的结果。双凤民歌的曲调兼有高亢与低沉、绵延与突兀、委婉与率真、悠扬与昵近的风格，形成了行云流水而又峰回路转的节奏，在音韵的视觉统觉上，表现为飘逸婆娑光影下一溪叮咚潺潺的流水。双凤民歌因此倍受演艺界的青睐。60年代初，江苏省音乐家协会、江苏省歌舞团、江苏省苏剧团、南京空政文工团、上海戏剧学校、苏州市戏曲研究室等学者、音乐家专程到双凤研习采风，汲取双凤民歌精华。双凤民歌尤如新异的“音韵之风”吹拂江南大地，也吹响了歌坛。一曲《卖草囤》被列为苏剧小唱，《孟姜女十二花名》被锡剧、沪剧所吸收，而脍炙人口的流行歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，其原型分别是双凤民歌《知心客》和《哭七七》。在《中国民间歌曲集成》(江苏卷)中收入了双凤民歌22首。双凤民歌是值得吟唱与阐幽的地方民歌。

　　双凤民歌奠基于娄东文化，又彰显着它自身的“文化性”。民歌所蕴涵和彰显的文化及其特性，从根本上说，是民歌在创作、传诵过程中由被给予的“意义”所组成，因为任何被给予的意义都是文化元素，而文化元素的相关项所构成的本质特性即文化性。这是区别一个被指称为文化事物、文化现象是否具有真正文化性内涵的根本所在。我们不难看到，在上述《接绩歌》中，从创作者角度至少被给予了如下意义：意向对象即主要表达的对象是“绩桶”，而创作者对绩桶的意向性(意识的指向对象化)，即以绩桶为对象，从传递绩桶信息、体验对绩桶的情感、披露绩桶隐秘信息，以及刻画绩桶与上手做的活计(接绩)的关系等方面进行意识，并在这个意向性过程中，至少直接给予了“接绩是一种生产方式”、“劳动可被吟唱所表达”等等文化意义，它不包括《接绩歌》传唱中由不同吟唱者所直接给予的其他意义。由此，从双凤民歌蕴涵和表象着文化的整个领域看，凸显出以下特征：

　　1.积淀与传承劳动方式。

　　双凤民歌中有大量传授劳动方式、抒发劳动情感以及伴随劳动吟唱的劳动类民歌。把劳动方式、劳动经验加以固化，融入音韵表现的传唱之中(例如，《翻转秧田莳稻青》中的“铁搭生来四只钉/南山毛竹来装柄”；《莳秧要唱莳秧歌》中，“眼观六条稻田水/手拿黄秧莳六棵”等)，赋予了劳动经验的思想意义以歌词、音韵为表现的传授方式。而《土夯号子》、《拓棉花》等则属于劳动的应景致情性民歌，构造的是一个特定劳作情形与特定劳作心境相融合的情境空间，这不仅劳动被吟唱文化所表现，而且吟唱被凝结着劳动意识和经验文化，强化了劳动及其吟唱的文化意义。所谓劳动的伴随性吟唱，表面上并非吟唱当下劳动，抒发当下劳作的直接情感，如《耘稻山歌》仅一句“山歌勿唱冷清清”，《踏水山歌》中“柿子末经霜呀蜜样甜呀/冬瓜经霜末似白玉…”等，所唱之实似乎信手拈来，但都是以“隐喻”方式表达着对当下劳动的预期，委婉地表现对劳作的情感(如“柿子末经霜呀蜜样甜呀”句，隐含着踏水灌溉才能丰收的思想意义)，是一种劳动与吟唱赋义的特殊文化结构。

　　2.情致化生活及其领域。

　　细腻地刻画生活行为，以情抒发生活事件，在生活领域之上构造相应的音韵领域，从而达到情致化、浪漫化生活世界，是双凤民歌的又一文化特征。在《绣荷包》中，绣一只小小的荷包，却绣出(即给予)“天上弯弯星和月/平地郎向造仙桥/要绣西天如来拂/要绣四扇红旗飘”等浪漫图景，把绣荷包这样的情致行为赋予了极其情致的生活文化意义。在《摇船调》中唱道，“沿河么两岸花树盖船棚/好花么落得中舱里/野蔷薇花落得后梢棚”，把驾船出行的情致刻画得如此诙谐浪漫，透过平凡的生活场景，给予生活憧憬以浪漫的“故事”美饰。它偏离生活的本来意义及其色彩的陆离斑驳，直接赋予阳光璀璨和奔放的思想情感，只能缘自吟唱者率真激扬的生活观和对吟唱给予的积极赋义行为。双凤民歌中大量的情歌，往往采用“复调”式艺术创作手法，在同时态吟唱中，把爱情表达“隐喻”于劳作、生活场景的表现上，昭示出情爱方式的极高境界。在《远望小妹碰头难》里，吟唱者以“日落西山九曲弯/九曲弯里种牡丹/千叶牡丹万叶牡丹开勒浪山弯里哎”所“设置”的重重障碍和迂回，来隐喻“远望小妹碰头难”对情爱的情真意切，既赋予自然景观以情爱意义，又给予情爱以“牡丹”、“山弯”等种种象征物、绚耀色彩的映衬，表现出情爱文化的诚纯诗性。又如，《苦桑摘》中，最末点题句为“手摘桑叶来又望情郎”，是抒发爱情的点睛之句，而在之前却铺设了大量对桑树、养蚕、摘桑和摘桑娘娘的情感刻画，把爱情的抒发融润于生活、劳作所构成的意义网织中，赋予爱情以深厚的生活意义基础。这种“复调”创作手法，把双凤民歌内涵的丰富性推向了极致。

　　3.传衍与濡化伦理习俗。

　　从根本意义上说，伦理习俗并不表现为概念演绎，而表现为生活。而表现生活又如此这般地表现生活伦理的民歌吟唱，堪称伦理传衍的经典手法。它不仅传递了伦理价值的基本判定，而且又叙述了伦理生活的现实情节，在感动力量的诱导中濡化人们的心志和行为，表现出生活作为教育的规范力量。在《四句头对歌调》中唱道，“山歌末好唱口难开/樱桃末好吃树难栽…”，尽管直白地描述了从无到有必然历经磨难的生活伦常，仿佛给出了在世间只有励志奋发才能成功那最为隽永的行为模式。有趣的是，在《五更梳妆台》里，“奴(我)望情郎把话谈/公婆要孝敬/夫妻要心爱/我俩家头露水里夫妻拆勿开”，姑且可以理解为是一对尚未成婚男女的相互关照话，却在情绵缠缠中已经编织进和睦家庭规范的丝丝情愫，希冀以家庭伦理为基础奠基情爱家庭幸福美满的稳固。还应看到，在《宣卷调》中有一曲祈福歌唱道：“芽花开来早逢春/媳妇贤良见大人/”之后，紧接着是“恩恩里南无啊佛/阿呀弥陀佛/保佑我伲公婆末年千岁/门前大树好遮呀荫”，既把祈祷无限延伸到超自然领域的佛陀保佑，又祈祷近在咫尺的门前大树遮荫纳凉，赋予伦理规范以现实主义和浪漫主义相融会的深刻意义，表白了真挚笃信的乞援和纯真的心灵，听来使人为之震撼动容。

　　4.复现历史的情结价值。

　　民歌与历史情结不无关系，复说是对历史情结的一种解构性张扬。历史始终是凝练的，一旦被传唱所延续，所获得的不仅是它的意义空间、场景空间的再现，而且将激起情感空间、音韵空间波澜壮阔的感受冲击力，遂使历史性民歌的传诵较之更为悠远。在《新划龙船调》以及《对歌》类中都有这样的唱道，“第一只台子四角里格子方/岳飞枪挑小梁王哎嗨流…”等对历史故事的叙述。表面上看，这两句似乎“风马牛不相及”，是踏着节奏、音韵而来的连缀性填词，其实它不仅传授着一段脍炙人口的史实，还以“台子四角里格子方”的必然性，解构了吟唱者对历史不可移易的真实性情结，或者表达了对历史文化不可忘怀的强烈感受，同时作为对唱，它还赋予吟唱者的邀唱或应唱以“不可争辩”的文化内涵和逻辑构造的支持。双凤民歌中的《穷双凤调》以及一系列的《长工苦》，以其低沉、凄婉的音调泣诉着生活磨难和命运不公，尤其《长工苦》系列是双凤民歌中叙事刻画最为周详、抒情最为细腻真实、篇幅最为工整见长的民歌。它把长工们的生活命运解构的淋漓尽致，把长工的“历史”披露得如此昭详，掀开了低层社会的领域状略，赋予低层社会的思想情感倾诉以文化形式和文化意义的表象，在对“那样”的历史情结复现中，获得释缚、逐放历史情结的价值。

　　5.沁润与塑造人文性格。

　　双凤民歌及其吟唱，不仅沁润着双凤地区乃至太仓由娄东文化长期养育而成的人文性格和清纯、细腻的人文情愫，而且又以清丽、悠扬和灵动的节奏、韵律示范性地固化着人文习常，使人们的思想行为表现出更趋向于文化蕴涵的特质，塑造起自己的人文形象来。这在双凤大量原创性民歌的分析中可以得到充分说明。例如，双凤民歌中存有大量不同的起音调和同曲异调或一曲多调现象，特别是起音调的跌宕、悠长和回旋，表现了双凤民歌是以“抒情性”民歌为主基调的显著特征，直接地表达着娄东文化的人文性格以“精神顺适”、“情绪欢畅”见长，同时也透出迁思回虑、慧心巧思的理思品性。双凤的劳动类民歌也洋溢着字顺文从的温文儒雅气息，即使是《土夯号子》也被唱得“枝对叶比”般的工整，如“踏勒浪末夯哪/大家同心夯哪…”，并且节奏中速，张驰有序，毫不疏狂。在《踏水山歌》中唱道“小小个平车么轱辘辘飞哎/口唱山歌好踏水/要唱大河里涨水浪朝天/只等么东北风吹哎长啊来”，把小车与轱辘、踏水与唱歌、水浪与东北风等浓缩在一方景观中，把大河里涨水与浪朝天、东北风与吹长来延伸、夸张得如此精致形象，也把踏水唱山歌唱得那样的文气十足、文彩飞扬。而《汰白纱》描绘了一位年少小妹的文敏与礼为情貌，在被摇船哥哥拾还了金钗、饰花之后，请摇船哥哥“到小妹房中吃香茶/吃香茶来话香茶…”，以示答谢，浓浓地彩绘了一幅情凝、礼重、义更浓的心照神交画卷，堪称水乡人际交往中“淡水交情”的缩略图。

　　显然，双凤民歌的文化性在其内涵上是娄东文化蕴涵的直接组成部分。因为文化性即意义赋予，通过不同的赋义行为，既可以把同一的意义赋予民歌的吟唱之中，成为民歌的文化性，又可以赋予于其他的行为对象中，成为其他对象的文化性表现，例如，上述“友情如水清澈”的文化意义也可被运用于(赋予于)亲情关系、友人关系、上下关系等行为中，而它作为娄东文化的特定蕴涵并没有被改变。从这个意义上说，双凤民歌的文化性是娄东文化蕴涵部分“蕴意”的直接运用和“投影”。同时，双凤民歌又以其节律、音韵、情感和意识的重新组合等特殊方式，表现着娄东文化的蕴涵，成为娄东文化蕴涵的显性符号。以上“友情如水清澈”的文化意义，在《汰白纱》吟唱中，被节律音韵所表现(不同于言语表现和直接的行为表现)、被在吟唱中所复现(由吟唱的故事再现)以及在传唱中被社会所衍化(不同于它的现实行为示范)，从而获得一种特殊的显性存在形式。因此，双凤民歌吟唱中凸显的文化性，无疑是娄东文化的蕴涵及其蕴意彰显。

　　双凤民歌如同其他所有民歌，具有共同的本质现象。民歌的本质并不是由它的“乡土性”、“口头性”、“集体性”，以及它的“原始性”、“民间性”、“艺术性”等属性所构成。因为这些属性几乎可以替代对所有涉及民间口头表达艺术的本质所进行的描述，如民间的民谚、民谣甚至形式化的“民讹”等，因此，民歌的本质不在对它作出所属“类”型的简单划分判定中，而在于它自身的“吟唱”之中。

　　民歌的“吟唱”，构成了民歌本质的全部蕴涵。民歌“吟唱”就是“在吟唱”和“被吟唱”。“在吟唱”意味着民歌诞生的持续性以及民歌的“正在唱”；而其“被吟唱”则是民歌的重复、绵延与传诵，也是一种“正在唱”的形态。它是民歌全部生命现象的奠基形态。在原生态民歌“正在唱”的具体情境中，始终存在着三个极为纯粹的构成要素：即“吟唱意向”、“吟唱对象”和“吟唱行为”，它们是民歌的发生基础及其本质蕴涵的奠基要素。

　　1.所谓“吟唱意向”，是指民歌被任何所唱者之“我”所吟唱；民歌的“正在唱”乃起始于我，我是民歌的原创吟唱者。因此，“吟唱意向”首先是“我的”意向，不是非我意向(非我意向其实是外我的祈使或命令，对我而言，断然不是意向。否则，竟然能够“被迫地”吟唱出“手摘桑叶来又望情郎”？)。其次，它是一种完全自在的情愫欲动，属于我的自由意志，可被表示为“我欲吟唱”。但这种表达意志的欲动，仅仅在情感空间中表现为情愫的流动、跳跃、热辣与闪烁的漩涡状态(即不安分的“朦胧的情感”状态)，它没有被意识的“反思”所把握，尤其被概念意义和词语符号所指谓，因而并不表现为“我欲诉说”这种概念化的理性表达形式。它推着我朝向可以涌流情感漩涡的敞开着的地方远行，成为支配着我的情感力量。而情感漩涡逐步远行的敞开中，朝向着的总是在寻求能够被情感漩涡力量“所施于”的对象，即能够被渗透、被安置、被复合情感漩涡的某个对象存在。因为情感漩涡无论多么恢张与震扬，总是蕴涵着、起始于它的对象性，是关于某个对象的情感。这样的对象可以被描述为：人物、事物、情节、故事，或者感受、思虑、意愿等等。它们可能是被我的情感包融着的对象(例如，在我情感朝向中的“桑叶”)，也可能是被我情感朝向所臆造出来的对象(如“情郎”等)。由于情感漩涡不断地朝向着它，不断地被情感渗透和复合，它在情感空间中被选择的位置逐步趋向稳定，成为被内感知所把握的情感漩涡朝向中的“情感对象”。显然，吟唱意向是我的情感漩涡朝向与其被朝向情感对象的统一。

　　2.“吟唱对象”是被音韵所表达的情感对象。在这里，情感对象是未被表现和未被表达的内感知对象。它尽管被我的情感漩涡朝向“所施于”，由我的情感所复合，由于情感漩涡的含混与冲动，在当下仅被感觉方式所把握，仍然处于内感知中被感知到的地位，是被我含混情感漩涡的赋予中所确立的对象。例如，我感知到情感漩涡朝向中浮现出(被看到)形似“片片麦苗”、色如“麦苗绿油油”的景象，以及感知到情感漩涡朝向中我对麦苗绿油油的色彩、形状和气息加以渗透、复合着的喜爱、喜悦、怜念、温爱等情感的“混成”。而“吟唱对象”必定是被我的内感知所能感知、被音韵所表现，而又能在我的外感知中体验到的情感对象表达。例如，我实实在在地听到了被我吟唱出来的“片片麦苗绿油油”以及对它复合着洋溢情感的音韵曲调。事实上，情感对象在内感知中存在多种被把握的方式及其“被表现方式”。如果被“反思方式”把握，便表现为被概念语词所表现的“言语对象”，也可被肢体动作方式表现为“舞蹈对象”等等。但作为“吟唱对象”，在内感知中，它被情感漩涡所赋予的含混情感，经过多次被渗透、被安置，达到了被复合着我的特定质性的情感状态，即在被赋予这样的情感、那样的情感的含混状态中，凸显出投射集束、特征明显的情感样态(如对“片片麦苗绿油油”的景象复合着我的情感中凸显出喜悦、怜念的特定情感)。而且，对“片片麦苗绿油油”的情感对象，给予了音韵方式的把握，也即在我的音韵世界中，给予情感对象这样或那样的描述性的节律和音韵，把情感对象可能构造成为在我内感知中可被感知的“音韵对象”。如上，我赋予了“片片麦苗”、“绿油油”或者“喜悦”等对象、情感某些个别的“声(响)”以及由声组成的“音”或“音节”。在这里，我的“音韵赋予行为”之所以能够发生，主要在于我对于情感对象在情感赋予中存在着一种“召唤”，即“召唤意识”：可用于表现情感对象的方式来表现情感对象(我赋予它的情感)。由于情感对象已经被内感知，成为我的内在对象；同时在给予它的含混情感中已经凸显了被我不断复合所产生的特征明显的情感样态，因此，召唤我对凸显的情感样态给予最能表现它的方式去表现它。否则，如同无数被内感知但不被表现的情感对象，在我的内感知中稍纵即逝，可能一去不返。然而，究竟要召唤什么样的表现方式？它主要取决于“情感赋予行为”的方式(以下继续讨论)。在这里，情感对象已被某些音韵所表现，或者说，它被固定的音韵表现着，复合着我对它的特定的情感，如果被感知，它可以被描述为是我的情感赋予的“片段”、被吟唱的“片段”而已。在我的内感知中可“听”到它被吟唱。

　　问题在于，已被某些“音节”所“表现”的情感对象是如何转变为吟唱对象，成为被“音韵”所“表达”的情感对象？其解答是：由于我对这个情感对象进行“情感充盈”的结果。情感充盈是一种“情感赋予行为”方式。事实上，情感充盈与情感的复合虽然都是情感的赋予行为，都是我对情感对象给予了我的情感，但两者在意蕴上(方式上)存在着重大的差异。情感复合只是对“这一个”对象的某些属性，给予可能被给予的具有质性的情感。如上例，给予“片片麦苗绿油油”的色彩性、结构性以“喜悦的”、“怜念的”情感；尽管不可能同时给予相反质性的情感(如悲哀的或者冷漠的情感；否则，就是情感混乱)，但仅仅是对对象在内感知中被直接的自然给予而呈现出来的属性，给予了我的情感。而且所给予的情感在描述上只是些零零散散的“情感片段”。而“情感充盈”则不然。它是对于这个对象的“对象性”即对象化过程中可能呈现的属性、特别是对它进行“属性想象”而可能呈现的想象性属性给予情感；同时，它也对想象性属性中出现的对象(次生性对象)给予着情感。换句话说，在对象被想象的属性空间中给予属性对象和属性样态以情感。例如，我还对“片片麦苗绿油油”想象了“它在轻风中沙沙地唱着歌”、“它喃喃地诉说着丰收的喜悦”等等性状、属性，以及对其中的“轻风”“丰收”等对象、“唱着歌”、“诉说着”等属性，给予了“亲切的”、“感恩的”以及“灵动的”、“喜幸的”情感等等。显然，“情感充盈”是情感赋予的扩张方式，它是对已经凸显了明显特征的情感样态基础上的“情感再赋予”。情感充盈之所以可能发生，根本在于情感漩涡的力量大大地“溢出”了对情感对象赋予零零散散情感片段的内感知，换句话说，内感知无法感知情感漩涡所赋予的零零散散情感片段之外的情感；这些情感却在情感漩涡推动下不断地渗透、复合着情感对象，造成情感的再赋予。由此，“情感充盈”不仅在情感的赋予中构造起情感对象被对象(属性)化了的“对象空间”，而且也构造了由于对象情感给予而不断扩张着的我的“情感空间”，更重要的是，我对于情感“对象空间”扩展的感知、对于我的“情感空间”扩张的感知所形成的“感知空间”，在其边缘上愈加“模糊”起来，形成了情感充盈与感知“敛束”之间的失衡、冲突。

　　这是因为，感知往往是“敛束”的。作为感知行为它不仅包括感知能力即对被感知对象的“可能感觉”，同时包括对感知到的感觉进行“指谓”(给以特定的意义)的能力，否则，我根本无法感知(认知)被我可能感觉的情感对象究竟是什么，也无法感知我给予对象属性究竟是些什么样的情感。由于指谓是一种概念性、语义性的表达，即赋予某种感觉以概念意义及其词语符号的指明，因此，它在以概念意义赋予(投射到)与其意义相似的对象、情感，以其词语符号“指向着”该对象情感，建立起概念意义、词语符号与对象、情感相连接的过程中，必然给予凸显出来的对象、情感以“可能赋予”的概念意义和符号指明；而“可能不给予”隐性的对象、情感以及即使显性存在但却“无法赋予和指明”的对象、情感以概念意义和词语符号(不可名状的对象、情感)。这种感知的“敛束”与情感充盈衍化之间必然形成以下冲突：即感知空间与对象空间、情感空间的冲突，亦即概念赋义、符号指明同情感对象、次生性对象的属性、想象属性之间；与情感给予、想象情感给予之间发生着冲突。这种冲突随着情感充盈的衍化而不断被扩张。因为情感充盈的发生往往“先于”对它的被感知，而感知总是对可被感知所感知，因此，情感充盈并不受“后于”它的感知所“制约”；而感知却“规约”着可被规约的情感充盈，这就形成了未被感知所规约的情感充盈，必然“外溢于”感知空间的边际，成为情感充盈的“情感剩余”力量；同时，感知对“情感剩余”进行感知又无法被感知，造成感知行为的“感知空洞”。因此，由于情感充盈及其“情感剩余”与感知赋义及其“感知空洞”的冲突，都是在内感知的边界内发生、持续着，因而，随着“情感剩余”力量的扩张和“感知空洞”的“空壳化”达到极限，必然动摇内感知的阈值状态，突破它的边界，即内感知无法感知(把握)情感剩余与感知空洞的冲突状态了，而冲向可被“外感知”所能感知的境地(例如，当我在内感知中无法感知除“片片麦苗绿油油”的“亲切的”、“感恩的”以及“灵动的”、“喜幸的”情感之外的情感存在)。在这里，情感充盈及“情感剩余”与感知及“感知空洞”相冲突的“冲向”状态，就是吟唱的“表达”状态；也即情感对象转变为“被表达”吟唱对象的状态。

　　3.“吟唱行为”是吟唱对象的意义化及其音韵化的表达行为。它以情感空间、对象空间和感知空间的相互冲突作为基底，由“情感剩余”(亦即“感知空洞”)被“音韵化”所推动的表达行为。在这里似乎存在两种现象的“走向”：一是已被感知所感知的情感充盈现象走向；二是未被感知(感知空洞)的情感剩余现象的走向。显然，第一种走向即被感知赋予的概念意义和词语符号所表现的对象、情感就可能成为以“言语”形式为表达的民谚、民谣等。而第二种走向即作为情感剩余的情感由于未被感知赋予其概念意义和词语符号，仍然处于“充盈扩张”而又“不可名状”无法被表达的境地，它必然“寻求”其他的形式被表现，而这个形式就是能够统摄情感剩余被表现的“音韵”形式。显然，音韵表达更具有“承载”对象、情感的能力，特别具有表达意义空洞、情感剩余在“不可名状”状态下的能力。因为“音韵”具有极其丰富(不确定)的表达形式和非常广阔的“指向性领域”，它尤其可以被直接指向意义空洞(未被指明的意义存在)或意义含混以及情感剩余或情感晦涩的对象和情感。在这种指向中，它是以某些与对象和情感的意谓、质料、形象等能够发生关联的“声”和“音”近似地指向着并表达着这些对象和情感的(例如，某组音节既可能近似地被指向这一单元的对象，也可被赋予另一单元情感的表达等等)。因此，从这个意义上说，未被感知赋予其概念意义和词语符号所表现，而被“音韵化”形式所表达的对象、情感，就成为原生态意义上民歌被吟唱的“发生基础”。进一步说，这种“发生基础”的机制一旦产生，成为上述“情感漩涡”涌流的“吟唱意向”，那种被“音韵化”的过程在“自组织心理”的构造下，必然覆盖到与意义空洞、情感剩余密切相关，已被赋予概念意义和词语符号对象、情感的整个领域，共同地完成对具有对象情感、意义语词和节律音韵的民歌形态构造。

　　在“吟唱行为”中，我们还需对用于对象情感、意义语词表达的音韵究竟“从何而来”进行追问。毫无疑问，民歌音韵的产生，乃是吟唱者在吟唱过程中被“先验地”构造出来的，即是说，任一民歌表达的特殊音韵，是“先于”民歌中所表达的对象、情感及其意义、词语“被组合”之前而存在着的，音韵“先验地”存在于吟唱者之中。例如，“片片麦苗绿油油”作为一“言语表述项”其本身并没有音韵(在这里，音韵是指不同“声”的节律性组合，构成曲调中的单元和片段)，这意味着“麦苗”、“绿油油”等对象、性状不可能天然地存在着它的特定音韵。它在民歌中表现出的特定的音韵是被吟唱者所赋予的。它的音韵来自于吟唱者对它的情感赋予特别是情感的充盈，是对情感充盈中“情感声音”的“拟合与仿声”，简言之，是对“片片麦苗绿油油”的情感声音组合。其实，情感不仅具有色彩属性而且具有声音属性。在我们的“看中”和“听中”，悲哀的情感是灰色的、低沉、迟缓的；而喜悦情感则是明亮鲜艳的和明快、奔放的；或者，愤怒情感表现出浑浊、堆积的色彩和强烈、尖锐的声音等等。情感的色彩和声音本质上是人们产生情感、赋予情感过程中所同时给予的，情感色彩和情感声音蕴涵于情感之中；只不过是在以情感作为感悟对象水平上，被“视域”、“听域”行为(只是看情感的色彩、只是听情感的声音构成的领域)所捕捉而获得的色彩认知和声音认知而已。在这里，“情感剩余”也是情感赋予，尽管未被概念意义加以认知，其情感声音却始终存在于它的情感领域里。同样在认知水平上，对赋予情感声音的捕捉较赋予概念意义的捕捉可能更容易些，因为情感不仅微妙丰富，而且它的衍散特性造成其边际的模糊性，比较概念意义形成逻辑边际的清晰性来说，更易被“突破”和捕捉。这不能不成为民歌被吟唱的“发生基础”。由于地方文化的特殊性及其地方性情感音韵赋予的特殊样式，民歌吟唱的“发生基础”在地方往往具有同类性，形成民歌的区域特点。我们还应看到，情感声音只是民歌音韵的内涵，情感声音只有“被音韵化”才可能表现为民歌音韵。其中最基本的要素是音韵的“音符化”、“音节化”。其实，基本音中的所有“音(符)”(例如“3”(mi)、“7”(xi)等)都蕴涵着特定质性的情感意义和情感样式，以及不同地域对情感意义、情感样式的不同赋予。比如“3”(mi)表现着恬静、平缓、持存的情感样式，它是由人们在发现“3”(mi)的声响特性与恬静、平缓情感样式，在意谓、质料、形象等方面趋向相互拟合的关系中，赋予其特定的情感样式的，它与被赋予迫促、尖锐等情感样式的“7”(xi)存在巨大差异(“3”(mi)与“7”(xi)在同一个音节中被使用是非常鲜见的，在双凤民歌的同一个音节中几乎未曾被使用，它表明情感音韵的绵延不可能在瞬间发生“突变”)。而“音(符)”的情感意义产生，在于对“音(符)”情感样式与情感音韵相关联的感受、想象中被赋予的，亦即某种可被“音(符)”表达的情感音韵，就是“音(符)”的情感意义。最后，“吟唱行为”还表现为在“吟唱意向”情感漩涡的推动下，把“吟唱对象”“吟唱出”。

　　在这里，我们可以对原生态民歌的本质作出简要的描述：民歌实质上就是“自吟自唱的歌”(与任何命题的创作不同)。它是情感充盈的音韵化表达(而不是音韵条件下的情感表现)；传递着地方性(民族性)情感音韵赋予的特殊文化样式(具有地方、民族风情)；因而也是为吟唱者所吟唱的歌。

　　简言之，民歌的本质是：为吟唱者自吟自唱的歌。

　（史敏斋）